¿Por qué creamos monstruos?

Una niña pide que la puerta del dormitorio quede entreabierta. Conoce su cuarto: la silla, la mochila, la cortina que se mueve cuando entra aire por la ventana. Aun así, después de apagar la luz, el abrigo colgado adquiere hombros y el espacio bajo la cama parece más profundo que durante el día. La lámpara confirma que allí no hay nada. Cuando vuelva la oscuridad, ese «nada» quizá respire otra vez.

Creamos monstruos porque el miedo sin forma resulta difícil de sostener. Al darle un cuerpo, lo convertimos en algo que puede ser observado, evitado o enfrentado. Pero ese cuerpo nunca es inocente. Muestra qué amenaza reconoce una época y a quién deja una comunidad fuera de su puerta. La criatura parece venir del bosque; sus huesos fueron reunidos en nuestra propia casa.

Cuando lo incierto pide una cara

La inquietud difusa se extiende por todas partes. Está en el teléfono de quien espera el resultado de una prueba médica, en el silencio de una calle que antes parecía segura, en el sonido del ascensor cuando nadie debería llegar. No hay una dirección clara hacia la que correr. El monstruo recoge esa ansiedad y la concentra: ahora vive en el pozo, deja huellas junto al gallinero o aparece cuando la niebla cubre el camino. El temor obtiene un domicilio.

Mathias Clasen relaciona muchos recursos eficaces del horror con peligros a los que nuestra percepción responde con rapidez: depredadores, violencia de otros seres humanos, contagio, pérdida de posición y entornos físicamente hostiles. La imaginación exagera las señales. Una boca se abre demasiado, un cuerpo avanza con un ritmo imposible, la piel sugiere enfermedad y una voz conocida se demora una fracción de segundo antes de contestar. La criatura funciona porque varios avisos antiguos coinciden en ella.

David D. Gilmore encuentra monstruos en épocas y culturas muy diferentes, ligados a una mezcla de rechazo, fascinación y deseo. Queremos que se alejen y, sin embargo, seguimos mirando. Las familias y funciones de las criaturas de fantasía muestran la amplitud de cuerpos imaginados. Antes de clasificarlos conviene preguntar qué miedo necesitó esas garras y esa forma de acercarse.

Un cuerpo que rompe el orden

Noël Carroll sitúa una parte esencial del horror en la ruptura de categorías. El monstruo está muerto y camina; tiene rostro humano y anatomía animal; parece líquido y sólido; pertenece a la familia y, a la vez, llega como un intruso. El asco y el temor nacen también de esa confusión. Si las palabras con las que ordenábamos el mundo dejan de servir, la seguridad pierde sus bordes.

Una misma criatura puede producir efectos distintos según el universo narrativo. Un ser de tres cabezas cabe con naturalidad en ciertos cuentos maravillosos. Si aparece entre la nevera y la mesa de una cocina corriente, desgarra las leyes que los personajes daban por firmes. Importan la reacción de quienes lo ven y la relación del cuerpo extraño con su mundo. Incluso el dragón como espejo del poder puede ser antepasado, divinidad, vecino o persona soberana. «Monstruo» no nombra una especie estable; señala una relación rota con el orden.

Esa idea exige cuidado. Una cicatriz, una prótesis, una discapacidad, una manera atípica de caminar o un rostro que se aparta de la norma estética no revelan maldad. Durante siglos, muchas historias usaron la diferencia corporal como atajo visual hacia la corrupción moral. El recurso descarga sobre cuerpos reales un miedo inventado. La deformidad ética pertenece a los actos y a las decisiones, nunca a la forma de una cara o al modo en que alguien habita su cuerpo.

Grendel escucha desde fuera

Heorot, el gran salón de Beowulf, guarda algo más valioso que sus muros. Allí se comparte comida, se entregan regalos, se canta el pasado y un grupo disperso se reconoce como pueblo. Más allá de la luz están la noche y el pantano. Grendel oye la celebración desde ese margen. Cuando entra para matar, ataca la escena visible de una comunidad que se siente protegida.

J. R. R. Tolkien se enfrentó a quienes trataban a Grendel, a su madre y al dragón como restos fabulosos que estorbaban al supuesto valor histórico del poema. La lectura de Tom Shippey sobre aquel ensayo recuerda por qué las criaturas sostienen la arquitectura de la obra. Gracias a ellas, el poema puede mirar el combate humano contra un mundo hostil y contra el tiempo. Beowulf vence de joven, envejece y finalmente encuentra una amenaza que convierte la victoria en memoria.

Grendel inquieta por su cercanía. Posee genealogía, rencor y una relación con el lenguaje humano, aunque permanezca fuera de la conversación. Se parece lo bastante a sus víctimas para que su exclusión tenga peso y se aleja lo suficiente para que matarlo parezca necesario. La luz de Heorot define un interior; al hacerlo dibuja también el borde. En ese borde se mueve aquello que escucha las canciones sin recibir jamás un lugar junto al fuego.

Los muertos que encuentran el camino de vuelta

Hubo épocas en que la muerte permanecía dentro de casa. El cuerpo esperaba el entierro en una habitación con velas, telas y familiares entrando y saliendo. La descomposición podía hincharlo, alterar su color, dejar sangre cerca de la boca o producir sonidos al moverlo. Sin el lenguaje forense actual, esas observaciones se mezclaban con epidemias, deudas, culpas y recuerdos de personas cuya muerte no había cerrado nada.

Paul Barber estudia en Vampires, Burial, and Death cómo ciertos procesos del cadáver contribuyeron a las historias europeas de vampiros y retornados. Su explicación no convierte a las comunidades del pasado en caricaturas crédulas. Muestra a personas intentando leer señales inquietantes con el saber disponible. El revenant daba acción a una pérdida inmóvil: alguien volvía porque el rito, la tumba o la vida compartida habían quedado mal resueltos.

La figura une temores que todavía reconocemos. Borra la línea entre persona y resto, acerca el duelo al contagio y hace que la memoria persiga físicamente a los vivos. Se puede vigilar la puerta, abrir una sepultura o repetir una ceremonia; ninguna medida cancela la muerte. El retornado perdura porque ofrece una esperanza insoportable. Quizá quien murió siga cerca, pero su regreso ya no traerá el hogar que echábamos de menos.

La criatura a la que nadie quiso responder

La catástrofe de Frankenstein comienza antes del primer asesinato. Victor consigue dar vida a un cuerpo y, al verlo, huye. Quería atravesar la frontera de la muerte, pero no asumir una relación con el ser que acababa de despertar. La criatura aprende a hablar, lee, observa en secreto a una familia y desea compañía. Recibe miedo, golpes y abandono. Más tarde elige herir y matar. Haber sufrido permite comprender ese camino; no borra la responsabilidad por recorrerlo.

La fuerza de Mary Shelley reside en mantener varias responsabilidades a la vez. Victor responde por su ambición y por abandonar una vida que dependía de él. La criatura responde cuando convierte el dolor en venganza contra inocentes. La sociedad participa al juzgar primero el aspecto y escuchar demasiado tarde la voz. Lo monstruoso deja de pertenecer a un único cuerpo y circula entre creador, creación y testigos.

Leer las costuras como prueba de una esencia malvada traicionaría esa complejidad. Una lesión, una quemadura, una amputación o una discapacidad no vuelven peligroso a nadie; un rostro bello tampoco garantiza bondad. La novela sigue perturbando porque un ser sensible es reducido a su apariencia y porque, con el tiempo, ese ser toma decisiones terribles. El monstruo no nace acabado sobre la mesa del laboratorio. Se forma en una cadena de cuidado negado, miradas que clausuran el diálogo y violencia elegida.

Yōkai y la frontera que permanece abierta

Las culturas no dividen lo visible y lo invisible por las mismas líneas. La palabra japonesa yōkai reúne apariciones y seres muy diversos: algunos dañinos, otros burlones, domésticos, territoriales o difíciles de medir con una moral humana. Un utensilio antiguo puede adquirir presencia, un animal puede cruzar una frontera que creíamos segura y un lugar cotidiano puede revelar una voluntad propia. La ambigüedad forma parte de su existencia.

La base de relatos de fenómenos misteriosos y yōkai del International Research Center for Japanese Studies reúne casos procedentes de estudios folclóricos, ensayos y relatos orales. Su amplitud también advierte contra una traducción demasiado cómoda. Reducir yōkai a «monstruo japonés» aplana diferencias de religión, lengua, humor y relación con el paisaje. Hay un parentesco posible con lo monstruoso, pero no una equivalencia capaz de domesticarlo todo.

Esa resistencia a quedar explicado tiene valor. Una presencia extraña puede recordar que el río, la montaña o la casa no se agotan en su utilidad para las personas. Tal vez exija respeto, anuncie peligro o se limite a desordenar por una noche lo familiar. Frente a ella, la pregunta adecuada no siempre es cómo destruirla. A veces conviene preguntar qué relación permite, qué límite protege y por qué el mundo necesita conservar zonas que nuestra razón no posee por completo.

El monstruo que habla con nuestra voz

Después de una discusión, el mensaje continúa en la pantalla. Se escribió con rabia y ahora parece obra de otro. Llamar «monstruo interior» a esa parte puede abrir un espacio para contemplar la crueldad, la envidia o el deseo de dominar. También puede servir como coartada: si actuó una criatura ajena, quien sostiene el teléfono queda aparentemente limpio.

Ursula K. Le Guin reprochó a la adaptación cinematográfica de Tales from Earthsea que sacara el mal hacia un villano cuya muerte parecía resolver el conflicto. La oscuridad propia, escribió en esencia, no desaparece agitando una espada mágica. En Un mago de Terramar, la sombra de Ged importa porque nació de su acción y porque huir la vuelve más fuerte. Nombrarla no la convierte en inocente; reúne lo que el joven había separado de sí mismo.

El monstruo interior funciona cuando devuelve responsabilidad. La culpa aprende nuestros pasos, la codicia adquiere una boca y la ira se sienta a la mesa. Nada de eso convierte en ilusión una amenaza externa. Algunas criaturas son peligrosas y algunas personas deciden hacer daño. La desconfianza de The Witcher hacia la palabra «monstruo» nace de mantener abierto el juicio: unas veces hay que desenvainar la espada; otras, el nombre de la presa oculta el crimen de quien pagó por cazarla.

El extraño placer de tener miedo

En una sala de cine, alguien levanta los pies cuando la cámara muestra el espacio bajo una cama. Sabe que el suelo está limpio y que la criatura pertenece a una pantalla. Su cuerpo, en cambio, tensa los hombros y acelera el pulso. La ficción ofrece un marco: permite acercarse a sensaciones que, ante un peligro verdadero, exigirían escapar.

Carroll explica cómo el temor y el asco de los personajes orientan la respuesta del público. Clasen observa que las historias activan con facilidad alarmas relacionadas con persecución, violencia, contagio y entornos hostiles. Dentro de una experiencia elegida, esa activación puede mezclarse con curiosidad, suspense, alivio y el placer de compartir una emoción intensa con otras personas. No disfrutamos necesariamente del sufrimiento representado; puede atraernos la posibilidad de atravesar el miedo y volver a la butaca.

El marco tiene límites. Una imagen puede tocar un trauma real y nadie está obligado a convertir el terror en entretenimiento. Tampoco toda historia de monstruos produce crecimiento o consuelo. Cuando funciona, crea una distancia temporal entre la persona y aquello que la desborda. El peso moral de la oscuridad en la fantasía oscura aparece cuando esa experiencia deja consecuencias y la esperanza debe responder a lo que ha visto.

Cuando llamamos monstruo a una persona

Un forastero espera fuera de la muralla mientras cae la tarde. Nadie conoce su historia. Alguien comenta que tiene una mirada extraña; otro recuerda una huella cerca del pozo. Antes de que se encienda el último farol, el viajero ya se ha convertido en una amenaza sobre la que todos hablan y a la que nadie dirige una pregunta. La misma herramienta que da forma al miedo puede retirar a un ser humano del espacio de la consideración moral.

En Monster Theory, Jeffrey Jerome Cohen propone leer el cuerpo monstruoso como un cuerpo cultural: aparece en las fronteras y señala qué diferencias inquietan a una sociedad. Esta idea pierde todo valor si se vuelve una metáfora elegante que pasa por encima del daño. Pueblos enteros han sido descritos como plaga, alimañas, bestias o seres antinaturales. Ese lenguaje hace que la expulsión parezca higiene y la violencia, defensa.

Una investigación amplia de Alexander P. Landry y sus colegas, publicada primero en línea en 2025, separa la deshumanización abierta del simple rechazo. Mediante un metaanálisis, estudios en varios contextos de conflicto y un experimento, los autores hallaron que negar explícitamente la humanidad de otro grupo mantiene una relación propia y especialmente fuerte con el apoyo a la violencia, y que puede fomentarlo. El resultado no afirma que cada insulto desemboque inevitablemente en una agresión. Sí muestra que retirar la condición humana abre una frontera peligrosa.

Por eso importa dónde colocamos la palabra «monstruo». Podemos nombrar con precisión un acto cruel, impedirlo y exigir responsabilidad sin inventar una especie aparte para quien lo cometió. Si lo expulsamos de la humanidad, dejamos de mirar la capacidad humana para hacer daño y facilitamos que la etiqueta se use contra cualquier persona incómoda. Origen, color de piel, religión, enfermedad, cicatriz, discapacidad, forma del cuerpo o manera de hablar jamás son señales de corrupción moral. Convertir la diferencia en maldad no revela el fondo de una criatura fantástica; repite una mentira dirigida contra personas reales.

Lo que le debemos al monstruo

No todas las criaturas necesitan ser curadas, disculpadas o convertidas en compañeras incomprendidas. Una amenaza puede ser real dentro de su historia. Hay seres que cazan, destruyen y rechazan toda convivencia posible. La compasión no exige ofrecerles la garganta. Exige mirar bien antes del golpe: qué peligro está presente, qué parte añadió el rumor y quién obtiene poder al decidir el nombre del enemigo.

Los monstruos más vivos sostienen varias verdades a la vez. Llevan temores antiguos a la depredación, la enfermedad y la muerte. Guardan deseos que una cultura condena mientras los contempla en secreto. Dibujan el perímetro de una comunidad y muestran a quién ha dejado bajo la lluvia. Ante ellos, el héroe puede luchar, escuchar o descubrir que la victoria traerá una deuda a casa.

Por la mañana, la luz entra en el dormitorio y el abrigo vuelve a ser una prenda sobre la silla. Eso no demuestra que todo peligro fuese imaginario. Existen la violencia, la pérdida, la enfermedad y la crueldad elegida. Durante unas horas, sin embargo, el monstruo prestó un contorno a la angustia. Ahora podemos preguntar quién dibujó esa silueta, a quién protegía y qué quedaba escondido detrás de ella.

Quizá creamos monstruos para mirar la oscuridad sin perder en ella todas las direcciones. La historia más honesta no termina siempre con una cabeza cortada. Puede terminar con una puerta abierta, una mentira que alguien se niega a repetir o el nombre de un ser que sigue siendo extraño después de recibirlo. Entonces la criatura cumple su tarea más profunda: nos muestra de qué huimos y qué clase de personas llegamos a ser cuando, por fin, dejamos de correr.

Fuentes y lecturas complementarias

• Jeffrey Jerome Cohen (ed.): Monster Theory: Reading Culture, University of Minnesota Press.
• Noël Carroll: «The Nature of Horror», en Classic Readings on Monster Theory, Cambridge Core.
• Mathias Clasen: «How Horror Works, II», en Why Horror Seduces, Oxford University Press.
• David D. Gilmore: Monsters: Evil Beings, Mythical Beasts, and All Manner of Imaginary Terrors, University of Pennsylvania Press.
• Tom Shippey sobre «Beowulf: The Monsters and the Critics», de J. R. R. Tolkien, Tolkien Estate.
• Mary Shelley: Frankenstein, Ten-Minute Book Club de la University of Oxford.
• Paul Barber: Vampires, Burial, and Death, Yale University Press.
• International Research Center for Japanese Studies: The Database of Folktales of Mysterious Phenomena and Yōkai.
• Ursula K. Le Guin: «A First Response to Gedo Senki», sitio oficial de la autora.
• Alexander P. Landry et al.: «The uniquely powerful impact of explicit, blatant dehumanization on support for intergroup violence», Journal of Personality and Social Psychology / PubMed.